Letras y Sabiduria Argentina para el mundo

Name:
Location: Lloret de Mar, Catalunya, Spain

Friday, October 06, 2006






En la plaza "Espanya", ciudad condal de Barcelona, en Catalunya.


Mi mujer Natalia con el ponte vecchio detrás.

La ciudad de Florencia, que con los Medici, devino una de las repúblicas más prosperas, no escatimo dinero ni talentos para hacer de la pequeña ciudad un imperio.



En la ciudad de Toulouse, Haute-Garonne, Midi Pyrinee.

Ciudad universitaria y que tiene el privilegio de albergar la ciudad espacial de la Unión Europea.

No es menor el detalle de haber sido la cuna del cantante de tangos "Carlos Gardel" cuyo vero nombre era Charles Gardes.

Aunque en honor a un amigo francés cabe mencionar que ellos discuten si nacio en Toulouse o en Carcassone, ciudad con una cite medieval imperdible y que les pondré fotos mas adelante.



En collioure, ciudad del sur francés, sita en la región Languedoc Rousillon, famosa por albergar la tumba del poeta Antonio Machado.

En ella se originaria el movimiento pictorico denominado "Fauvisme".

Thursday, September 14, 2006


"Marinai e mercanti, urbanisti e politici, i Veneziani sono i precursori, la giovinezza della nostra civiltà contemporanea."Le Corbusier


"Tra le mura di marmo e di mattone ancora dormenti, sotto la striscia del cielo la striscia dell'acqua andava sempre più risplendendo."Gabriele D'Annunzio


Depuis le XIIIème siècle, le nom de la Sorbonne est connu du monde entier, il évoque un des plus hauts lieux de l’intelligence. Siège du Rectorat et de la Chancellerie des Universités de Paris, la Sorbonne abrite de prestigieuses universités et de grands établissements d’enseignement supérieur.

Revue d'histoire du XIXe siècle
2002-25Le temps et les historiens
Karlheinz STIERLE, La Capitale des signes. Paris et son discourstraduit de l'allemand par Marianne Rocher-Jacquin, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l'homme, 2001, 630 p.
Par: Judith Lyon-Caen


Professeur de romanistique et de théorie littéraire à l'université de Constance, où il a succédé à Hans-Robert Jauss (le grand théoricien de l'"esthétique de la réception"), spécialiste de Nerval et de Pétrarque, Karlheinz Stierle propose ici une "histoire de la conscience de la ville" à partir d'une analyse de la littérature qui, entre la fin du XVIIIe siècle et la seconde moitié du XIXe siècle, contribua à constituer Paris en texte : "de tous les livres qu'ait encore écrits la main de l'homme, Paris est le plus intéressant", écrit Alphonse Esquiros, cité en exergue de la première partie. Ni histoire littéraire ni histoire des représentations, l'imposante œuvre de Karlheinz Stierle se veut en marge de toutes les disciplines : elle n'a donc pour objet ni la littérature ni les Parisiens, mais "l'expérience de la ville" et, plus précisément, "la conscience que la ville a d'elle-même". Expérience et conscience dont les figures peuvent se saisir par l'étude d'œuvres littéraires, célèbres ou oubliées, qui offrent des "témoignages de la ville prenant conscience d'elle-même", de "la lisibilité de la ville". Le propos de Stierle s'inscrit dans la filiation du Livre des passages de Walter Benjamin et relève d'une histoire philosophique de la modernité, car c'est bien de la genèse du regard moderne sur la ville que traite cet ouvrage où tout aboutit à Baudelaire. Dans le détail, il offre une étude d'une ampleur unique depuis les travaux de Pierre Citron 1 (La Poésie de Paris), du discours sur la ville au XIXe siècle. L'important appareil critique, les bibliographies, le double index, nominal et thématique, en font un précieux instrument de travail.
L'expérience moderne de la grande ville, dont Paris au XIXe siècle constitue le modèle et le symbole, est une expérience de la ville comme "espace sémiotique" : tout ce qui est proche semble étranger, tout fait signe et tout y est à déchiffrer, qu'il s'agisse des murs couverts de signes (noms de rues, affiches, annonces), des vêtements des passants ou de la "physionomie" des visages et des maisons.
Karlheinz Stierle trace tout d'abord la préhistoire de ce regard sur la ville à partir de quelques textes majeurs de l'époque moderne : à distance d'une littérature satirique qui fait de Paris le théâtre abstrait d'historiettes burlesques, c'est Descartes qui évoque sans doute le premier la solitude de l'homme dans la grande ville, et la liberté particulière qu'on y ressent. Dénonçant le foisonnement des choses et des êtres, l'obsession de distinction qui anime les Parisiens, l'accélération de leurs rythmes de vie, La Bruyère peut ensuite être tenu pour le premier "sémiologue de la ville". Puis, dans des textes du XVIIIe siècle, la diversité et l'agitation urbaines deviennent l'objet d'un regard attentif, comme celui des deux Persans de Montesquieu : "le regard qui tombe de l'extérieur sur la ville devient [ainsi] le médium de son autoréflexion", commente Karlheinz Stierle. Mais c'est le Tableau de Paris de Jèze (1761) qui fonde véritablement "un nouveau discours sur la ville placé sous le signe de la lisibilité". Pour la première fois, Paris est présenté comme une totalité, un ensemble divers et mouvant dont l'ensemble peut faire l'objet d'une connaissance positive. Ce Tableau relève du genre du guide : mais ce souci de connaissance positive est ce qui, selon Karlheinz Stierle, interdit à Jèze d'édifier "un nouveau discours concret sur Paris". Celui-ci trouvera sa forme dans le Tableau de Paris de Mercier (1783-1788), qui constitue l'aboutissement de cette "préhistoire" et la première figure de l'attention "moderne" pour la grande ville.
"Mercier délie la langue de la grande ville" : dans son Tableau se mettent en place les dispositions fondamentales du discours sur la ville, vaste totalité à embrasser et à explorer. Mercier construit un observateur détaché, doué d'un regard intrusif, apte à déchiffrer tous les signes d'un espace en mutation constante. L'abondante littérature sur Paris de la première moitié du XIXe siècle doit de ce fait se comprendre dans la continuité du Tableau : les évolutions de l'espace et de la société parisiennes exigent une actualisation constante du discours. Dans la reprise et le ressassement se construit ainsi une "topique spécifique de la description de la ville" : Stierle évoque à ce propos aussi bien la série des Hermites d'Étienne de Jouy, publiées sous la Restauration, que des textes moins connus, comme les Ansichten des Haupstadt des französichen Kayserreichs (Vues de la Capitale de l'Empire) de 1806 qui contiennent notamment une importante contribution de Mercier inédite en France. Une impression d'éclatement émane pourtant de tous ces textes voués à l'épisodique, qui semblent incapables de saisir la totalité parisienne. C'est entre 1830 et 1848, moment que Karlheinz Stierle définit comme "l'époque classique du discours urbain", que la ville devient véritablement un objet de savoir. Dans la littérature descriptive comme dans le roman balzacien, une nouvelle conscience de la ville se construit, dont Karlheinz Stierle analyse magnifiquement deux "configurations" essentielles au travers d'un lieu, l'omnibus --microcosme en marche--, et d'un personnage --le flâneur. La Capitale des signes offre ici une étude, unique par sa qualité et sa richesse, de la foisonnante littérature descriptive de cette époque. Souvent collective et illustrée comme les Français peints par eux-mêmes (1839-1841) 2, chef d'œuvre du genre, cette littérature, que Walter Benjamin avait baptisée "littérature panoramique" en référence aux spectacles alors très prisés des panoramas, tient en effet une place capitale dans le paysage littéraire et discursif des années 1830 et 1840 : dans ces textes auxquels collaborèrent toutes les plumes de l'époque, se produisent les thèmes et les figures d'un "mythe de Paris" qui modèle durablement notre expérience de la ville.
Les années de la Monarchie de Juillet sont également essentielles pour Karlheinz Stierle parce qu'elles voient basculer le discours sur la ville du côté de "l'imaginaire" : s'emparant de Paris, le roman et la poésie ajoutent "une nouvelle dimension à la conscience de la ville". La seconde partie de La Capitale des signes évoque ainsi, successivement, Balzac et Victor Hugo, Eugène Sue et Alexandre Dumas, Edgar Poe, Alfred de Vigny et Gérard de Nerval. La description de Paris, chez Balzac, devient "drame" : les types s'incarnent dans des personnages dont le destin s'inscrit dans l'histoire et la géographie parisiennes ; le narration récupère tous les motifs du discours sur Paris pour les mettre en mouvement ; la combinatoire romanesque de la Comédie humaine permet de figurer l'expérience de la ville dans toute sa complexité : chaque roman place au premier plan un "aspect inexploré" de la mosaïque urbaine, tandis que l'arrière-plan dessiné par les autres romans faits ou à faire se charge "d'un potentiel inépuisable" de figures. Le système balzacien, appuyé sur une écriture du détail, rend ainsi la profondeur et la dynamique de la ville, ainsi que toute sa "densité sémiotique".
Le "drame" balzacien de Paris s'épuise, selon Karlheinz Stierle, dans les "romans populaires sur Paris" d'Eugène Sue et d'Alexandre Dumas (Les Mystères de Paris et Les Mohicans de Paris) où Paris ne figure que le simple décor de contes urbains. Très attentif à l'inventivité littéraire, l'auteur de La Capitale des signes sous-estime sans doute ici le rôle des Mystères de Paris dans la construction de l'imaginaire parisien : s'il n'a pas inventé une nouvelle manière de rendre compte de la totalité parisienne, Eugène Sue a néanmoins cristallisé dans des lieux (les "tapis-francs" de l'Ile de la Cité, les barrières) et dans des personnages (la Chouette, Fleur de Marie, Rigolette, Mme Pipelet ou la famille Morel) quelques motifs fondamentaux de l'expérience de la ville.
On ne peut qu'évoquer ici la belle analyse du Paris "allégorique" des Misérables, un Paris centré et décentré, saisi par ses barrières et ses égoûts, ses îlots tranquilles et son cœur épique, un Paris dont la totalité ne peut se concrétiser que dans une organisation narrative délibérément hybride mais unifiée par la voix du narrateur. Karlheinz Stierle s'intéresse également au rôle de Paris dans la construction de l'intrigue policière, suggérée par Balzac mais inventée par Edgar Poe, qui n'a jamais visité Paris… C'est à la poésie enfin, celle de Hugo, de Vigny, de Nerval mais surtout de Baudelaire, que Karlheinz Stierle consacre la dernière partie de son étude : on sait combien Baudelaire, grand promeneur parisien, a voulu rendre tout "l'héroïsme de la vie moderne" et a trouvé dans Paris le lieu de la beauté nouvelle. Karlheinz Stierle rappelle toute la dette du poète aux genres, éphémères et éminemment parisiens, de la caricature et du mime. Mais chez Baudelaire l'éternité déchire l'actualité, le paysage urbain prend la dimension d'une scène tragique. La ville apparaît dès lors comme le "lieu métaphysique" par excellence, le "point névralgique de l'expérience".
L'étude des poèmes parisiens de Baudelaire clôt donc cette histoire du "mythe de Paris". De Mercier à Baudelaire, un mythe urbain "cohérent et dynamique" s'est édifié, "la conscience de la ville a trouvé son langage". Karlheinz Stierle signe ici une œuvre véritablement magistrale, par l'ambition de sa thèse, la puissance de sa démonstration et la richesse du savoir convoqué. Ample et dense, exhumant le continent littéraire négligé de toute la littérature descriptive sur Paris tout en s'attaquant avec force aux textes les plus connus, ce livre a tous les attributs d'un classique ; à l'instar des Études de style de Léo Spitzer ou du Mimésis d'Érich Auberbach, il s'inscrit dans la plus grande tradition de la romanistique allemande.
La Capitale des signes a toute l'énergie des œuvres portées par une thèse : mais c'est aussi en cela qu'elle peut susciter la discussion. Inscrire toute la littérature sur Paris du premier XIXe siècle dans la perspective de la "modernité", c'est s'engager dans un propos résolument téléologique. Mais le propos montre ici davantage ses vertus --il est rafraîchissant de lire Balzac à la lumière de Mercier plutôt que de l'écraser sous la modernité flaubertienne-- que ses faiblesses. On peut regretter néanmoins que cette perspective conduise à négliger l'inscription des textes étudiés dans le tissu discursif de leur époque ; que le lien de cette production littéraire avec les réalités urbaines soit parfois invoqué sans être proprement interrogé. Même si elle se veut en marge des disciplines, La Capitale des signes reste en effet une histoire littéraire. Ce qui reste dans l'ombre, c'est la relation de tous ces textes avec les évolutions de la vie parisienne et la manière dont ils ont pu à la fois contribuer à formuler et informer les pratiques urbaines de millions de Parisiens et de touristes.


”...els lluminosos dies de Maig del 68, els amors juvenils, els viatges, les manifestacions amb gents d'uns altres països lluitant per les mateixes idees i principis que ens sostenien i ens impulsaven a continuar sempre endavant... Aquests versos diuen: ‘Aleshores érem plens d'esperances i ens bastava sentir / les llambordes parisenques sota els peus per a pensar / que mai no arribarien les encarcarades hores submergides, / el punyent aldarull de tants dies agònics, / la nit que mataren Puig Antich.’.” (Miquel López Crespí)


Calor, cansado voy con mi oro...
Calor, cansado voy con mi oro, a donde acaba mi enemigo de quererme. ¡C'est Septembre attiédi, por ti, Febrero! Es como si me hubieran puesto aretes. París, y 4, y 5, y la ansiedad colgada, en el calor, de mi hecho muerto. ¡c'est Paris, reine du monde! Es como si se hubieran orinado. Hojas amargas de mensual tamaño y hojas del Luxemburgo polvorosas. C'est l'été, por ti, invierno de alta pleura! Es como si se hubieran dado vuelta. Calor, París, Otoño, ¡cuánto estíoen medio del calor y de la urbe! ¡C'est la vie, mort de la Mort! Es como si contaran mis pisadas.¡Es como si me hubieran puesto aretes! ¡Es como si se hubieran orinado! ¡Es como si te hubieras dado vuelta! ¡Es como si contaran mis pisadas! C. Vallejos.


Il Colosseo sorge alla convergenza del colle Palatino, del colle Celio e del colle Oppio. La sua costruzione fu voluta dall'imperatore Vespasiano ma l'onore dell'inaugurazione spettò al figlio Tito nell'80 d.C. Nell'anfiteatro si svolgevano spettacoli gladiatori, combattimenti fra uomini e belve e vi furono suppliziati i primi cristiani. Successivamente il Colosseo rimase inutilizzato ciò provocò un rapido deterioramento. Un editto del papa Benedetto XIV lo consacrò alla memoria dei martiri cristiani, ponendo così fine alla sua lenta distruzione. Nel 1808 fu restaurato dal papa Pio VII


Posta nello Stato del Vaticano (stato indipendente in territorio italiano) domina Piazza S.Pietro capolavoro architettonico del Bernini. Alla basilica centro spirituale della Cristianità lavorarono il Bramante, Raffaello, G. da Sangallo, Peruzzi, A. da Sangallo finché nel 1547 subentrò Michelangelo del quale rimane la parte absidale e la cupola la più grande opera in muratura mai realizzata.. In seguito il Maderno eresse la facciata e trasformò, per ordine del papa, la pianta della chiesa da croce greca a croce latina.

Thursday, August 31, 2006

Arthur Rimbaud y la Esencia de la Poesía.
Por Fabián Abdala Marçá

"Si después del Juicio final hubiera un solo réprobo en el infierno y tocara ser ese réprobo, yo celebraría desdel el oscuro la justicia de Dios".
Kierkegaard
Unamuno acometió el estudio del danés para leer a Kierkegaard y declaró que el arduo aprendizaje valía la pena. Yo aconsejo el estudio de la lengua gala aunque más no sea para gozar un verso de Rimbaud.
Rimbaud representa, más que ningún otro escritor -sin marginar a Isidore Ducasse, Conde de Lautremont- al poeta inconformista y maldito.
Ambos eran jovenes prodigiosos, herederos directos de Baudelaire y, como él grandes profetas de la modernidad.
Confieso que la lectura de "Una Temporada en el Infierno" creó en mi un estremecimiento metafísico sin precedente. El libro refleja en esencia un ansia redentora evidente.
"Una temporada en el infierno" es una obra de arte y esas "creaciones humanas" a juicio de Castellani son, en cuanto creaciones y más alla de la bondad o maldad de su contenido moral, poseedores de una esencia ideal y de algo eterno pero, en cuanto "humanas", sólo son mera inauguración, un vano sueño".
La belleza, que es el objeto del Arte, tiene que ver con la verdad y el bien ontológicos, que son dos nombres de Dios; en suma, el arte es un reflejo de Dios, de la imagen de Dios en el alma del hombre".
Juzgo a Rimbaud un profeta moderno e incluyo "Una temporada en el infierno" como un excursus apokalyptico.
Como él conocí la vida marginal y la condena del poeta a la que se refería Baudelaire. Merodeé las calles de Rosario y publiqué artículos folletinescos, reflexioné tardes enteras sentado en la margen izquierda del Sena, frecuenté los paraísos artificiales en forma de poesía.
En aquellos pretéritos días balbucié los primeros versos de Rimbaud; entre el crugir de las amarillentas hojas del otoño parisino leí:
"Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où souvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient.
Un soir, j'ai assis la beauté sur mes genoux. .-Et je l'ai trouvée amère. -Et je l'ai injuriée."
El arte es juego que entraña un peligro para el poeta, en virtud de su naturalez humana. Dijo el genial Pascal: "El hombre no es angel ni bestia, y cuando pretiende ser angel deviene bestia".
El Padre Castellani, poeta él tambien, quien entre los pasadizos del parque Lezama, en Buenos Aires, nos legara páginas inmemorables del existencialismo nos advierte:
"El arte sirve al lujo, es un lujo y el lujo y la lujuria están cerca. El arte es un lujo intelectual, un lujo del alma; y el alma lujosa orilla el orgullo. El Arte juega, es un juego, pero juega a la creación, como Dios, y eso está cerca de la idolatría. El Arte tiene que ver con lo divino."
El infierno es una especulación que ha ido fatigándose con los años. Un teólogo afirmó que la mejor estratégia del demonio es hacernos creer que el infierno es una alquimia.
En el Siglo II Tertuliano lo describió con este discurso: "Os agradan las representaciones, esperad la mayor, el juicio final. Que admiración en mí, qué carcajadas, que celebraciones, qué júbilo, cuando vea tantos reyes soberbios y dioses engañosos doliénsose en la prisión más infina de la tiniebla; tantos magistrados que persiguieron el nombre del Señor, derritiéndose en hogueras más feroces que los que azuzaron jamás contra los cristianos; tantos graves filósofos ruborizandose en las rojas hogueras con sus auditores ilusos; tantos aclamados poetas temblando no ante el tribunal de Midas, sino de Cristo, tantos actores trágicos, más elocuentes ahora en la manifestación de un tormento genuino...(De Spectaculis, 30).
Borges dijo a propósito de la descripción reseñada que el mismo Dante, en su gran tarea preveer en modo anecdótico algunas decisiones de la divina justicia relacionadas con el Norte de Italia, ignora un entusiasmo igual. Después, los infiernos literarios de Quevedo -mera oportunidad chistosa de anacronismos- y de Torres Villaroel -una oportunidad de metáforas- sólo evidenciaron la creciente oportunidad del dogma. La decadencia del Infierno está en ellos casi como en Baudelaire. Hasta que llegó la obra de Rimbaud y el infierno recuperó su magnánimo puesto en el cosmo literario, escribió:
"J'ai avalé une fameuse gorgée de poison -Trois fois béni soit le conseil qui n'est arrivé -les entrailles me brûlent. La violence du venin tord mes membres, me rend defforme, me terrasse. Je meurs de soif, j'étouffe, je ne puis crier. C'est l'enfer, l'eternelle peine!...(Nuit de l'enfer-Une saison en enfer).
Valoro esta descripción como apoteótica, sencillamente poética; y la poesía es intuición y emoción, cosa viva nutrida en la realidad y en el acervo poético del pasado, en el que se ha de abrevar para "olvidarse de todos los libros después de haberlos leído todos".
Lloret de Mar, 30 de Agosto de 2006

Saturday, August 26, 2006

Un texte de Charles BAUDELAIRE (Recueil : Les fleurs du mal)

Hymne à la beautéViens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,
Ô Beauté ! ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l'on peut pour cela te comparer au vin.
Tu contiens dans ton oeil le couchant et l'aurore ;
Tu répands des parfums comme un soir orageux ;
Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore
Qui font le héros lâche et l'enfant courageux.
Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres ?
Le Destin charmé suit tes jupons comme un chien ;
Tu sèmes au hasard la joie et les désastres,
Et tu gouvernes tout et ne réponds de rien.
Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;
De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.
L'éphémère ébloui vole vers toi, chandelle,
Crépite, flambe et dit : Bénissons ce flambeau !
L'amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l'air d'un moribond caressant son tombeau.
Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
Ô Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu ?
De Satan ou de Dieu, qu'importe ?
Ange ou Sirène,Qu'importe, si tu rends, -
fée aux yeux de velours,Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine ! -
L'univers moins hideux et les instants moins lourds ?


Dos de las creaturitas más hermosas del mundo:
mis sobrinitas Clara y Giulianna.

El mal de Cortazar o de la Patologia de la Reeminiscencia Arquitectónica.
Por Fabian Abdala Marçá

Borges confesó en el prólogo a la obra de Attilio Rossi "Buenos Aires en Tinta China" que hacía 30 años se había propuesto cantar su barrio de Palermo. Dice: "Celebré con metros a Whitman las oscuras higueras y los baldíos, las casas bajas y las esquinas rosadas, redacté una biografía de Carriego, conocí a un hombre que había sido caudillo, oí con veneración los trabajos de Suarez el chileno y de Juan Muraño, cuchilleros incomparables. Un almacen iluminado en la noche, una cara de hombre, una música, me traen alguna vez el sabor de lo que busqué en esos versos; esas restituciones, esas confirmaciones, ahora, sólo me ocurren en el sur. Yo que creí cantar a Palermo, había cantado el Sur, porque no hay un palmo de Buenos Aires que pudorosamente, íntimamente, no sea, sub quadam specie aeternitatis, el sur.
Yo también debo confesar que llegué un día a París con la idea de cultivar el género literario paisajistico entre otros, me propuse recrear las calles, los puentes, reflejar el alma arquitectónica de la ciudad luz. Pero grande fue mi desazón cuando sentado en los bois de Boulogne ensaya bosquejos al estilo la "Educación Sentimental" de Flaubert, y al reelerlos hoy en día encuentro, humildemente lo digo, con la mejor descripción que del parque Urquiza (Rosario-Argentina) se haya hecho.
La arquitectura es un lenguaje, una ética, un estilo vital y tal vez por ello en mi literatura aflora por doquier el élan argentino y sus manifestaciones.
A esta simbiosis paisajistica la bauticé hace un tiempo ya con el nombre de "Mal de Cortazar", patología literaria benigna, en más virtuosísima en la pluma de Julio. Quien no recuerda haber leído algún fragmento del genial escritor argentino en la cual uno de los personajes deambula por una callejuela del 3º arrondisement cuando tout à coup se encuentra inmerso entre el gentío bullicioso de la 9 de Julio.
Confieso no avergonzarme de ser argentino y escribir como un parisino. Lo digo porque se me acuso de haber dedicado cientos de folios a Leon Bloy y solo unas pocos a José Hernández. Respondí que Racine ni siquiera hubiera entendido a una persona que le hubiera negado su derecho al título de poeta francés por haber escrito temas griegos y latinos. ¿Como habría reaccionado Shakespeare si se le hubiera dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés.
Se desilucionaría el lector de este blog si espera bajo el título "Letras y Sabiduría argentinas para el mundo" encontrar un tratado sobre el mate, un manual del asado o la genealogía de Martín Fierro -al menos en exclusividad-. Borges mencionó una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local, cuenta que en la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon se observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos. Este libro fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía porque saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad.
Para mí lo mismo significa el "mate", los gauchos y los campos verdes infinitos de la Pampa. Todos esos elementos los tengo intrínsicamente incorporados por ser originario de esas tierras, por haber tenido el privilegio de nacer en San José de la Esquina en la provincia de Santa Fe.
Si me permiten deseo finiquitar este aporte con una confidencia del mismisimo Borges que ilustra soberanamente lo hasta aquí expuesto:
"Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de buenos Aires, naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellas olvidables y olvidados libros, luego, hará un año, escribí una historia que se llama "La muerte y la Brujula", que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Bs. As. deformados por el horror de la pesadilla, pienso allí en el paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin había encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires."

Paris 12 de junio de 2006

Wednesday, August 23, 2006


En las Cataratas del Iguazú, provincia de misiones, República Argentina.
En la foto junto a mi amiga de Catalunya, Sandra.
Dans les "Cataratas del Iguazú"
(argentine)
Dans la photo ensemble mon amie de la Catalogne, Sandra.

Ce spectacle de la nature, considéré comme l’une des merveilles du monde, eut son origine il y a quelques 200 mille ans dans le site que nous connaissons aujourd’hui comme “ Borne des Trois Frontières”, où confluent le fleuve Iguazú et le Paraná.Une faille géologique dans le lit du fleuve Paraná fit que le débouché du fleuve Iguazú devînt une abrupte chute de 80 mètres de hauteur.Depuis ce point, où prirent origine les Chutes, jusqu'à celui où se trouve aujourd’hui la Gorge du Diable, il existe 23 kilomètres de distance, dûe à la lente mais continue érosion des Chutes.
Cette grande cascade des origines s’est transformée en deux grands arcs sinueux de 2700 mètres d’étendue. Chute la plus imposante de l’ensemble avec ses 80 mètres, la Gorge du Diable se trouve dans le cours principal du fleuve. Selon que le fleuve possède plus ou moins de débit, on peut admirer entre160 et 260 chutes, qui, en moyenne, représentent un débit de quelques 1.500 mètres cubes d’eau par seconde.La violence de la chute produit un brouillard permanent dans lequel les rayons du soleil forment de multiples arcs-en-ciel d’une beauté insurpassable.

Con mi amiga del alma, una de las mujeres que junto a mi mujer y mi mamá, más adoro en este mundo: Ana

Thursday, August 17, 2006

La Tortuga, la Filosofia y Yo
Por Fabián Abdala Marçá


Recuerdo que la primera tortuga que conocí, allá por los 80' fue la de Mirko, Franco y Alexis Mellano, camaradas en la escuela inicial y amigos inseparables en el pictórico pueblo de San José de la Esquina, inmerso en la infinita pampa argentina.
Esa tortuga es una de las imágenes que guardo de aquella infancia feliz. No recuerdo haber visto otra.
De adulto me encontraría con otra tortuga, no ya en un huerto del país austral; sino una nacida de la pluma de Zenón, tampoco de San José, sino de Elea, que en los tiempos del autor era una colonia jonica; a 100 km de Nápoles.
Esta curiosa tortuga es el personaje celebre de una no menos celebre aporía (trampa lógica, traducido al criollo).
Lewes, la recrea en estos términos más o menos parecidos: Aquiles, simbolo de presteza, tiene que dar alcance a la tortuga, símbolo de lentitud.
Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da diez metros de ventaja. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre un decímetro, Aquiles corre ese decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro; la tortuga corre un milímetro; Aquiles el milímetro; la tortuga un décimo de milímetro, y así infinitamente, de modo que Aquiles puede correr pero siempre sin alcanzarla.
Voila!! Así reza la paradoja inmortal.
Que dirían mis paisanos si les dijera que una hormiga negra, de las bien grandotas, que marchan religiosamente en fila india en las aceras aún no asfaltadas, con diez metros de ventaja resultaran inalcanzable para un galgo de Miranda -que no es filosofo, sino carnicero y tiene unos muy buenos perros-.
Imaginaos la respuesta...
La moraleja general pretendida con esta y las tantas antinómias compuetas por Zenón habrá sido tal vez, la exhortación plenamente parmenéidiana: "No consideres precisamente las conclusiones, mas bien, aplica tus facultades críticas a los argumentos que los originan".
Aristóteles le atribuye el descubrimiento de la dialéctica, según relata Diogenes Laercio.
El estagirita, Descartes, Leibniz, Mill, Georg Cantor, Bertrand Russell y Bergson han formulado respuestas, pero cada respuesta no es sino más que una nueva pregunta.
Así Agripa niega que algo pueda probarse, pues toda prueba requiere una prueba anterior; Sexto Empírico a su turno arguye que las definiciones son vanas, pues habría que definir cada uno de los términos que se usan y, luego, proceder a definir la definición.
Russel, con poca elegancia, como es característico de las mentes matemáticas, formuló este problema: "El conjunto de todos los conjuntos que no son miembros de sí mismos, ¿es un miembro de sí mismo?". Lo abrumó a tal extremo este problema, que en su autobiografía confiesa que le pareció que el mundo se derrumbaba y, durante semanas, apenas pudo comer y dormir. Envió la paradoja a su colega, el filósofo matemático Gottlob Frege, al que produjo estremecimientos aritméticos.
Yo por mi parte, tuve noticias de estas paradojas en mi primer curso de Filosofía, merced a F. Copleston, sacerdote jesuita, historiador de la Filosofía, y confieso que no perdí el apetito ni mucho menos, esa tarde recuerdo haber jugado futbol como de costumbre.
Tomás de Aquino, si bien no se estremeció con estos argumentos, ni tampoco opto por correr tras un balón -al menos que yo sepa- , utilizó el regressus in infinitum para afirmar que hay Dios en su Suma Teológica.
W. James (some problems of philosophy) indicó que la paradoja que nos convoca es atentatoria no solamente a la realidad del espacio, sino a la más vulnerable y fina del tiempo.
Por ello, o bien consideramos al mundo como lo ilustra Borges: "Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sin razón para saber que es falso."
O bien, escogemos la actitud de Aristóteles, que al acabar la lectura de los argumentos de Zenón, se limitó a abandonar su aposento y a caminar por la habitación. Al regresar a su sitio nos lego aquella máxima perenne:
"Contra factum non est argumentum"
Lyon, 15 de Agosto de 2006

Monday, August 14, 2006

Cortazar y Yo
Por Fabián Alejandro Abdala Marçá

Novela alguna me sobrecogió de tal manera como Rayuela de Cortazar. Tiene la profundidad del de Anima de Aristótoles y la amenidad y ligereza del que más de los poemas de mi amigo Pedrito Virgili.
Nadie ha logrado dar descripción más exacta de Buenos Aires como Julio retrata París desde la Rive Gauche.
No encuentro exagerado lo que de él se dijo: Cortazar es toda la literatura y mucho más.
Saúl Yurkievich caracterizó a Rayuela como: "discontinua, constrastiva, inestable, sorpresiva y sorprendente". Agrega que Rayuela aloja en su seno la contranovela que la desvela, que no la deja hilvanarse en un continuo discursivo que narre una historia lineal con personajes coherentemente caracterizados.
Yo en lugar de contranovela preferí en sus días definirla como "trasnovela" y me atreví a caracterizarla como la biblia de la literatura argentina (sin obviar claro esta al Martín Fierro); el mismo Cortazar al principiar la obra señala que a su manera este libro es muchos libros. Eso strictu sensu designa el vocablo griego "biblos".
Si concedo sin matiz alguna que Rayuela está signada por la errancia y la busqueda, por una demanda apasionada de sentido pleno y de relación implicada y entrañada consigo, con los otros y lo otro, con el mundo, con el lector, con lo real encarnado; está propulsada por un reclamo vehemente del ser entero en pos de su completud.
Cuando Dante Gabriel Rossetti leyó la novela Cumbres Borrascosas le escribió a un amigo: "la acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses". En sentigo análogo Cortazar dibuja la paisajista topografía porteña camuflada de Barrio Latino y los conventillos en humedos buhardillas. Borges aseveró: "Los personajes de la fábula son deliberadamente triviales. Los rige una rutina de casuales amores y de casuales discordias. Se mueven entre cosas triviales: marcas de cigarrillos, vidrieras, mostradores, whisky, farmacias, aeropuertos y andenes. Se resignan a los periódicos y a la radio".
Hay en toda la obra de Cortazar un grito silencioso de trascendencia.
En palabras del personaje Oliveira:
"Lo que pasa es que me obstino en la inaudita idea de que el hombre ha sido creado para otra cosa..."

Lloret de Mar, 15 de Agosto de 2006

Subscribe with Bloglines More blogs about blog.
Locations of visitors to this page